從20個世紀(jì)80年代開始，由于西方現(xiàn)代文化的大舉進入，傳統(tǒng)文化面臨著精神和道德等方面的危機，面對這樣的一種困境，一部分漢族作家開始關(guān)注邊遠(yuǎn)地區(qū)的少數(shù)民族文化，期望在這些民族的文化傳統(tǒng)中尋找解決現(xiàn)代化危機的精神資源，因為這些少數(shù)民族文化被賦予了拯救傳統(tǒng)文化的重任，所以在表現(xiàn)這些族群文化的過程中，作者表現(xiàn)出一種積極的認(rèn)同意識，甚至在很大程度上將這些族群文化理想化為人類生存的最佳方式。

　　對于民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。一個族群的傳統(tǒng)文化是該民族有別于其他民族的最本質(zhì)的特征，它凝聚著一個民族在其歷史的自我生存發(fā)展中不斷形成的智慧、理性和創(chuàng)造力，以及自我約束力。在適應(yīng)本民族特殊的自然環(huán)境和社會環(huán)境方面具有獨特的價值和功能，具有自己的獨創(chuàng)性。少數(shù)民族由于大多數(shù)生活在生存環(huán)境惡劣的邊遠(yuǎn)地區(qū)，所以在他們的傳統(tǒng)文化中，更加重視人與自然的關(guān)系，更注重保護生存環(huán)境，在對待自然的問題上，很多時候是帶有一種敬畏的情緒，又由于與現(xiàn)代社會的脫節(jié)，他們的文化還停留在原始宗教階段，這曾是被現(xiàn)代理性文化所嘲笑的“祛魅”之前的蒙昧狀態(tài)。但是在現(xiàn)代理性受到質(zhì)疑，現(xiàn)代文化面臨困境的時候，這些被嘲笑過的原始文化開始顯示出詩意的光輝，為現(xiàn)代人治療痼疾提供了某種良藥。基于對民族文化的向往，作家在敘述的時候往往認(rèn)同這些民族的萬物有靈的世界觀，在以鄂溫克族文化為主題的《額爾古納河右岸》中，遲子建像鄂溫克人一樣相信大自然中的萬物都是有靈性的。同時在敘述中還會引入大量的民族神話、傳說、宗教故事等，以鄂溫克族的薩滿為主要載體，引入了大量鄂溫克所特有的原始神話、故事和傳說，例如作品中穿插出現(xiàn)的鄂溫克神話，民族祖先的傳說以及各種神歌、血河歌、祭熊歌等。范穩(wěn)在《悲憫大地》中也一直在講述狐貍變?nèi)恕?zhàn)神等故事情節(jié)。這種對于原始文化中神性、英雄傳說的認(rèn)同是為了解決現(xiàn)代理性文化所造成的想象力枯竭。

　　對于語言和思維方式的認(rèn)同。與以往描寫少數(shù)民族題材作品不同，20世紀(jì)80年代以后出現(xiàn)的作品，不再以一種外在的他者的角度進行敘述，而是采用了民族的思維方式和語言來敘述。少數(shù)族群中有很大一部分是處于一種只有語言沒有文化的文明狀態(tài)中，思維方式還保留著原始的“隱喻思維”，在表達(dá)無生命的事物時常常會用人的感覺和情欲去傳達(dá)。這種詩性邏輯方式對于漢族作家而言既是陌生的同時又是熟悉的，因為這是所有民族最初認(rèn)識世界的方式，這種本真的語言表達(dá)很容易被認(rèn)同并運用到作品寫作中。鄂溫克族就是這種只有語言沒有文字的族群，《額爾古納河右岸》中，遲子建成功地運用了這種詩性思維進行敘述，老人的故事不僅講給人們聽，也講給所有有生命的事物，“如果剛來到我身邊的紫菊花接不上我的故事，你不要著急，等我講完后，讓樺皮花瓶再單獨地說給你吧。樺皮花瓶可不要推脫，誰讓你把紫菊花擁進懷抱，并且吮吸了它身體里流出的清香的汁液了呢！”看那天邊的云彩都是悠悠的鼓聲，“雨停了，西邊天上飄蕩著幾縷橘紅的晚霞。如果說夕陽是一面金色的鼓的話，這些晚霞就是悠悠的鼓聲了。空中浮動的云經(jīng)過了雨水的洗滌，已是白色的了。”路有時能指引人們，有時也會因此迷失方向，“我們再也不用在搬遷時留下樹號了，山中的路越來越多了。沒有路的時候，我們會迷路；路多了的時候，我們也會迷路，因為我們不知道該到哪里去。”在準(zhǔn)確地講述故事的同時，也用這種口語化，極度貼近鄂溫克族語言特征，甚至有某種仿真特色的語言引導(dǎo)讀者同作者一道來認(rèn)同這種文化。