在我們看來(lái)，阿嬌作為演員同時(shí)作為她自己，有千百種情感經(jīng)驗(yàn)的儲(chǔ)備，就像蓄電池一樣只需要接通正負(fù)極，其能量甚至可以大到最終將影片的作者驅(qū)趕到一邊?？墒俏覀?nèi)绾沃浪奂哪芰康某煞郑?ldquo;艷照門”事件的特殊性在于它以極端的形式抹掉了演員(虛構(gòu))與自己(真實(shí))之間的界限，而對(duì)待事件的態(tài)度也同樣存在當(dāng)事人、知情人、看客(網(wǎng)民)和評(píng)論者種種關(guān)系的穿插、疊加。道德的尺度可以將人們對(duì)事件的反應(yīng)簡(jiǎn)單地分為兩類或三類，但如果將道德—無(wú)論它源自個(gè)人的信條還是社會(huì)的行為準(zhǔn)則—抽取并擱置起來(lái)，那么人們也許會(huì)說(shuō)，如果真是這樣，事情就另當(dāng)別論。某個(gè)誠(chéng)實(shí)的道學(xué)家甚至可以為了證明這一點(diǎn)而展現(xiàn)他的收藏，女人的毛發(fā)、蕾絲底褲或者色情圖片。在美學(xué)的大家庭里，色情就像妓女一樣，雖然有其位置卻得不到尊重。但是，如果將美學(xué)定義為對(duì)現(xiàn)實(shí)毫無(wú)用處的事物所激發(fā)的情緒，那么，真正無(wú)用的就只有色情，而它也正好處于僅供想象的特殊位置。“艷照門”在未成為事件之前，一直都處于這種僅供想象的色情的美學(xué)當(dāng)中。然而，面對(duì)強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)撞擊，它脆弱得不堪一擊，就像孩子們的游戲被闖進(jìn)屋子的成人破壞，洋娃娃被踩爛一地，四處都是斷裂的頭和手，裙子被揉皺，眼睫毛已不在它該在的位置。
如果我們同意將“阿嬌的眼淚”僅僅看做“0.7%的鹽”，那么，事實(shí)上我們也就同意將“艷照門”看做“美學(xué)事故”。因?yàn)槊缹W(xué)的緣故，阿嬌無(wú)需在一段基本功式的表演中把中斷的游戲看做聚集情緒能量的條件，她的漂亮很大程度上是因?yàn)樗烙?jì)到了我們的第一反應(yīng)而仍然全情投入。如果我們?nèi)匀粓?jiān)持“艷照門”作為情緒條件是成立的，甚至是唯一的條件，那么，阿嬌的由笑轉(zhuǎn)哭的過(guò)程也可以解釋為對(duì)于快感的回憶和對(duì)于一場(chǎng)遭到破壞的游戲的感傷。
但是，我們?nèi)匀恍枰?ldquo;艷照門”。我們感興趣的不是這個(gè)“美學(xué)事故”本身，而是一部有意回避其觀看層面的特殊指謂，同時(shí)又建立起了純粹美感的錄像作品。我們想知道的就是這部錄像作品如何在“意義”/“非意義”的連續(xù)換位中成為當(dāng)代藝術(shù)中的異類，它經(jīng)由哪些路徑，與我們的對(duì)話屬于哪種類型，以及欲蓋彌彰的解釋所帶來(lái)的究竟是失望還是一道光。
從虛構(gòu)的創(chuàng)造意味來(lái)說(shuō)，《0.7%的鹽》與蔣志早期作品《木木》屬于同一類型，即便不是憑空臆造，但也決非紀(jì)實(shí)性的，只是《木木》后來(lái)發(fā)展出了多個(gè)版本，而《0.7%的鹽》將一直就是我們看到的“一個(gè)”畫面。木木和阿嬌都是蔣志文學(xué)式思考的替代性人物，他在讓她們成為她們自己的同時(shí)，也讓她們成了他自己的替身。當(dāng)蔣志決定由阿嬌來(lái)扮演另一個(gè)長(zhǎng)大了的“木木”時(shí)，事實(shí)上他就在重復(fù)福樓拜那個(gè)經(jīng)典的句子：阿嬌，就是我！在為了去除意義而不得不解釋的場(chǎng)合，福樓拜的，同時(shí)也是所有現(xiàn)代創(chuàng)造者的關(guān)于“自我是什么”的這一陳述，比強(qiáng)調(diào)眼淚的物質(zhì)成分更有意思。
蔣志從各個(gè)方面實(shí)踐他所理解的當(dāng)代性，無(wú)論是用虛構(gòu)的方式還是記錄的方式，也無(wú)論其方式關(guān)涉內(nèi)心還是社會(huì)，他始終都擁有一個(gè)敘述者的身份，這是他的文學(xué)訓(xùn)練所決定的。一般來(lái)說(shuō)，作品所關(guān)涉的對(duì)象本身并不構(gòu)成意義，意義全部存在于關(guān)涉的過(guò)程及結(jié)構(gòu)當(dāng)中。但是，我們?cè)谶@個(gè)一般意義上所說(shuō)的“對(duì)象”極有可能是藝術(shù)的犧牲品，而不是自傳式的或肖像式的，即無(wú)法將各個(gè)部分拆卸并重裝回來(lái)的那樣一個(gè)整體。《0.7%的鹽》在蔣志的作品隊(duì)列中是一個(gè)例外，它是唯一一個(gè)將謎底放到了謎面的作品，因此也就是唯一一個(gè)沒(méi)有犧牲掉對(duì)象的整體性作品。無(wú)論解釋與否，這個(gè)整體性都豐富了我們今天所認(rèn)識(shí)的當(dāng)代藝術(shù)。（外灘畫報(bào)）