讀過老村的《騷土》讓我感到非常驚訝，后來見到老村本人，了解到這部作品在上世紀80年代中期就開始孕育了，寫了10年，在90年代初出版，成為當年的暢銷書，一晃已經(jīng)快20年了。這讓我感慨，上世紀80年代中期，那是路遙、賈平凹、莫言開始登上文壇并引領一代寫作風尚的時候，而同為陜西作家的老村，此時正在默默地構思并寫作一部“非時代性”的作品。在多少年后，這些同路人已然成為了文學史和當代文壇的經(jīng)典，而老村，卻依然在世界的邊緣，寂寞于自己的精神持守。

　　還好公平的天秤總是存在，文字者，在喧囂弄潮之后，總是要歸結到文字中來。老村這些年的作品，有《騷土》《撒謊》《黑脎》《妖精》等長篇數(shù)部，另有《吾命如此》等隨筆兩部。

　　《騷土》從“從公元1966年冬至寫起”，到小說結尾處鄧連山自縊身亡，是“公元一千九百六十九年冬天某日”，這3年，對應的歷史事件，正是中國的“文革”。“文革”是中國當代的大歷史、大事件，《騷土》用的是側面描寫的方法，寫一個小村莊3年的人事變遷。大歷史被落實到具體的生活瑣碎中，這種寫法，在2011年賈平凹的《古爐》中再次出現(xiàn)。但更有意思的地方在于，老村拒絕使用一種高度道德化的現(xiàn)代敘述視角，而采用了一種相對自由、活潑的說書人的視角。他在小說的開篇采用了古典小說常用的楔子，而在結尾則是一首文人味十足的七言詩：青草蒼蒼蟲切切，村南村北行人絕。獨出前門望野田，月明蕎麥花似雪。這一結構是典型的中國傳統(tǒng)章回小說的模式，老村對這一模式自覺的創(chuàng)造性使用暗示了他的小說美學，他試圖寫出一種真正中國意義上的好小說。毫無疑問，《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》這些經(jīng)典構成他的寫作資源。但老村對這些中國傳統(tǒng)的借鑒不是表面化的，也不僅僅是一個形式的問題，其實《騷土》在形式上并沒有使用章回體的標題結構。他是要從內(nèi)在的小說肌理向古典致敬。

　　除了說書人的視角，他更試圖在方言的基礎上處理現(xiàn)代漢語，將明清小說的語言與現(xiàn)代漢語有機地結合起來。《騷土》的語言因此有了一種特別的張力，它既是方言的，帶有地域性的鄉(xiāng)土氣息；它又是古白話的，里面有古白話精巧清雅的表達；同時它又是現(xiàn)代的，在描寫當下的日常經(jīng)驗和生活實感上有準確的表達力。我讀《騷土》的時候，首先就是被它的語言所吸引，感覺有一種久違的親切。這種語言，在當代的小說寫作中并不多見，80年代的汪曾祺、90年代的賈平凹、近兩年被重新發(fā)現(xiàn)的木心，都有這種感覺。

　　語言之外是人物。現(xiàn)代派寫作盛行以來，最大的問題是不會塑造人物。我在課堂上曾讓學生舉出幾個當代小說中的人物，很少。大家想起來的，還大部分是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作品中的人物，比如林道靜、梁三老漢、高加林，90年代以后就只有莊之蝶典型一些了。讀了老村的作品后，我覺得至少有幾個人物具有這種典型性。《騷土》中的龐二臭和鄧連山、《撒謊》中的阿盛，這是老村對當代小說人物畫廊的一大貢獻。龐二臭作為《騷土》的主角之一，有著多重的解讀空間。這個以剃頭為職業(yè)的男人，幾乎是小說中插科打諢式的存在。他總在命運似乎將要改變之時突然潰敗下來，重新“淪落”為一個不重要的局外人。他是現(xiàn)代中國普通人的命運隱喻，只有極少數(shù)人才是歷史的弄潮兒，更多是龐二臭這樣的人物，被命運戲弄，同時也被歷史拋棄。

　　但有意思的是，龐二臭并沒有因為這種戲弄和拋棄而感到沮喪，或者覺得自己是一個“失敗者”，恰好相反，他對一切安之若素，并享受著那看來并不高級的生活。這是一個活得有趣的人，與小說中的另外一個人物大害形成鮮明的對比。大害在某種意義上是一個現(xiàn)代人，而且是一個現(xiàn)代英雄，雖然老村將他置于一個“水滸”式的情境結構中，卻恰好凸顯了其現(xiàn)代性。與龐二臭相比，大害其實是一個自我實現(xiàn)欲望非常強烈的人物，他在小說中的一切努力，都是試圖改變環(huán)境并更新自我的主體。大害充滿了緊張感，其內(nèi)心的沖突導致他最后的精神分裂，而龐二臭則是放松的、笑的，他和世界的關系也顯得更加松弛。在某種意義上，這是老村自我的兩個鏡像：通過大害，他實現(xiàn)了英雄夢，并親手將這個夢送上了刑場，但無論如何，這是一個英雄，并有其悲劇色彩；而通過龐二臭，他看到了更豐富的日常和更永恒的歷史感。正是通過龐二臭的眼光，老村將不可能看到的東西看到了。在小說敘事學上，龐二臭有不可替代的功能性作用。